Авторите што дојдоа од студенилото

Осврт на неделата на полски филмови

Стојан Синадинов

Европската и американската кинематографија во средината на шеесеттите години од минатиот век на многу начини беа обележани со тогаш многу популарниот жанр на шпионски трилер. Еден од филмовите кои ги постави стандардите на тој жанр беше ШПИОНОТ ШТО ДОЈДЕ ОД СТУДЕНИЛОТО (THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD) од 1965 година, во режија на Мартин Рит (Martin Ritt), со Ричард Бартон, Клер Блу, и Оскар Вернер (Richard Burton, Claire Bloom, Oskar Werner) во главните улоги. Филмот е екранизација на истоимениот роман на писателот Џон Ле Каре (John le Carre), инаку псевдоним на Дејвид Џон Мур Корнвел (David John Moore Cornwell),бивш агент на британската тајна служба. Во изминатиов половина век беа екранизирани уште десет негови романи, сите во високобуџетни продукции со ѕвездени кастинзи, но ШПИОНОТ ШТО ДОЈДЕ ОД СТУДЕНИЛОТО остана често употребуваната метафора за Студената војна меѓу Западот и Истокот на политичко-идеолошки план…

ШПИОНОТ ШТО ДОЈДЕ ОД СТУДЕНИЛОТО, чија сторија се врти околу пребегнувањето на еден шпион на Советскиот Сојуз (или Русија, како сакате) на Запад, можеби беше „влажниот сон“ на западната политичка елита да одговори, макар и во сферата на уметничката фикција, на претходното пребегнување на високорангираниот британски шпион Ким Филби во СССР. Всушност, во климаксот на Студената војна, покрај Филби пребегнале уште најмалку тројца негови колеги од британските тајни служби, а светот беше на работ на нуклеарна катастрофа за време на Кубанската криза во 1961 година. Ли Харви Освалд, официјалниот атентатор на американскиот претседател  Џон Ф. Кенеди во Далас во 1963 година, неколку месеци пред да ја реализира неговата „мисија“ година и пол живеел како „обичен граѓанин“ во СССР, каде што работел во фабрика, а таму и се оженил со некоја Русинка… Го има сево ова во многу филмски наслови, меѓу кои и Џ.Ф.К. на Оливер Стоун (J.F.K., Oliver Stone).

Од Варшавско гето до Варшавски пакт

Претходниве редови се обидуваат да ја доловат општата слика на светот, посебно политичката „бордура“ на ситуацијата во Европа, блоковски поделена со Железната завеса по Втората светска војна. Филмските автори од Полска, Чешка, Унгарија, Русија…, како и писателите и тие земји, беа проминентните личности низ чии дела се читаше животот зад тој невидлив, но многу цврст идеолошки ѕид. Да скратам веќе еднаш, тие беа „гласниците што доаѓаа од студенилото“, од политичкиот блок наречен „Варшавски пакт“.

Има некоја пеколна иронија во тој термин. Во Втората светска војна, меѓу многуте топоними кои беа симболи на страдањата и холокаустот, Варшавското гето го имаше несаканиот примат заради конзистентноста и темелноста на нацистичката политика кон Евреите, Полјаците и останатите неариевски народи. Гетото на Евреите во Варшава е педантно разурнато до темел по неуспешното востание во 1943 год. Полански во 2002 год. го сними филмот ПИЈАНИСТОТ (THE PIANIST), базиран на мемоарите на Владислав Шпилман (Władysław Szpilman), светски познат пијанист од еврејско-полско потекло, кој е еден од ретките што го преживеал ужасот на Варшавското гето. Филмот ја доби Златната палма во Кан, Оскари за режија, адаптирано сценарио (Роналд Харвуд) и главна улога (Адриен Броди), и уште десетина награди БАФТА, Цезар…

Полански исто има еврејско потекло, роден 1933 год. во Париз како Рајмунд Роман Либлинг (Rajmund Roman Liebling). Во окупацијата на Полска, каде што се вратило неговото семејство во 1937 год. ги изгубил родителите, а самиот се спасил криејќи се во некое село под лажен идентитет. И Војчек Хас потекнува од семејство со еврејски корени, ја преживеал војната во Краков, каде што студирал уметност до 1943 год., а потоа бил исфрлен од академијата заради потеклото.

Изборот на овие пет автори од втората половина на минатиот век сигурно може да се надгради и со нивни други дела, како и со други автори. Но, тоа е како да правите избор на играчи за репрезентацијата на светот во фудбал: никој нема да биде задоволен ако тоа не е токму негов избор, но да не се лажеме, сите ќе уживаат да ја гледаат таа репрезентација.

Какви „играчи“ беа Анджеј Вајда, Јежи Кавалерович, Војчек Хас, Роман Полански и Кшиштоф Кешловски? Секој посебен, сите заедно творци на колективниот ракопис на една ера која, како што гледаме денес, нема пандан во европската и светска кинематографија. Иако снимаа филмови во ригиден идеолошки систем, успеваа да создадат посебна естетика, надвор од кампусот на важечкиот државен соцреалистички курс. Но, nota bene, и поинаков од тн. емигрантска култура, чии протагонисти беа личности кои пребегнале на Запад.

Уникатен модел

Полскиот модел во кинематографијата (делумно и во општеството), им овозможуваше да работат во странство, каде што беа ценети и наградувани уште со нивните полски филмови. Полански веднаш по дебитантскиот долгометражен игран филм НОЖ ВО ВОДА, кој бил игнориран во Полска од страна на официјалната културна политика, сними неколку филмови во Велика Британија, потоа стана ѕвезда во Холивуд, но се враќаше во социјалистичка Полска и како професор на Филмската школа во Лоѓ. Сличен развоен пат имаше и Анджеј Вајда, чија воена трилогија му донесе признанија на канските и други фестивали во педесеттите и шеесеттите години, а подоцна ЧОВЕК ОД МЕРМЕР (CZLOWIEK Z MARMURU, 1977 год.)неколку години беше забранет во родната земја.

Од друга страна, пак, го имаме Јежи Кавалерович (роден во семејство со ерменско потекло, вистинското презиме му е Кавалариан), кој во текот на целата кариера бил „режимски човек“, висок функционер на Полската обединета работничка партија и нејзин пратеник во Собранието токму во периодот од 1983 до 1989 год., кога државата се обидувала да го загуши движењето Солидарност.

Ако сакаме да бидеме малициозни, Кавалерович можеме да го наречеме со нам поблиската синтагма „полскиот Вељко Булаиќ“, или, пак, „државен режисер“.Но, во хрониките на националната кинематографија е обележан како човек кој преку филмското студио КАДР продуцирал филмови без вулгарна комесарска пропаганда, а во портфолиото на ова студио се и некои од најдобрите филмови на Вајда. Филмовите на Кавалерович спаѓаат меѓу најскапите во полската кинематографија, сèдо денешни дни, но и меѓу поквалитетните. Таков пример е филмот КВО ВАДИС (QUO VADIS, 2001), историски спектакл базиран на истоимениот класичен роман на Хенрик Сенкиевич (Henryk Sienkiewicz).

Овој малку разлеан наратив има намера да покаже дека поделбите на светот на секаков план – политички, идеолошки, религиски, културолошки – циклично ја обележуваат историјата што ја сведочиме, па така, актуелниот „Судир на цивилизациите“ на Семјуел Хантингтон („Clash of Civilizations“, Samuel Huntington) ја замени некогашната Студена војна. Хрониката на Источниот (комунистички) блок на Европа забележа три големи политички превирања: унгарскиот бунт во 1956 год., чешката пролет во 1968 год. и воведување вонредна состојба во Полска во 1981 год., која беше укината две години подоцна, но всушност траеше до падот на Берлинскиот ѕид во 1989 год.

Затоа, иако ова е избор на филмови од полската кинематографија, тој може да се третира и како  „политички кардиограм“ на цела Источна Европа по Втората светска војна.

Кога сме веќе кај политичко-идеолошката димензија, денешниот историски поглед на Полска, посебно периодот на вонредната состојба 1981-1983 и прогонувањето на членовите на синдикатот Солидарност и нивниот водач Лех Валенса (Lech Wałęsa), не го исцртува портретот на тогашниот режимски челник, генералот Војчех Јарузелски (Wojciech Jaruzelski), исклучиво со црни бои. Аргументите за таквото беневолентно преиспитување велат вака: ако раководството на тогаш владејачката Полска обединета работничка партија и армијата, предводени од Јарузелски, не вовеле вонредна состојба, тогаш во Полска би влегле руските тенкови, како во Прага 1968 и Будимпешта 1956 година.

Филмската школа во Лоѓ

Има една интересна димензија што ги поврзува овие пет автори: сите тие имаат оставено значителен белег во педагошкиот процес, односно биле редовни (Хас, Кавалерович) или визитинг професори (Вајда, Полански, Кешловски) на Државната филмска школа во Лоѓ.

Студенти на таа школа биле и македонските режисери Антонио Митрикески во првата половина на осумдесеттите години, и Митко Панов кон крајот на истата деценија. Панов во 1991 година доби и „Златна палма“ во Кан во категоријата студентски филм, за филм режиран на академијата во Лоѓ.

Митрикески, пак, во биографската книга „Антонио Митрикески: Хроника на еден филмски сон“ (во подготовка за печат), раскажува дека во Лоѓ имал одлични редовни професори, какоВојчех Хас, Јежи Кавалерович (кај кого и дипломирал) и други, а Полански и Вајда биле визитинг професори. Еве дел од неговото сеќавање на различните карактери на овие двајца автори.

„Полански ја посети нашата Академија кога јапоставуваше претставата АМАДЕУС на театарска сцена во Варшава. Вајда работел со Полански кога бил дете, пишувал сценарио со Јежи Сколимовски, а и многу други познати режисери почнале со Вајда. Сите тие го ценеа, тој никогаш не замина од Полска како Полански или, пак, Сколимовски. Вајда беше господин, зрачеше смиреност од него. Со Вајда учевме работа со глумци.

Кога дојде на првиот час, ни се насмевна љубезно, извади неколку пенкала, два пара наочари,  сето тоа прецизно го нареди на катедрата како под конец. Бараше да извлечеме максимум од глумците во секоја сцена. Велеше дека и во најнежната сцена, најљубовната, има борба. Тоа е како бокс-меч.

Поланскибеше многу шармантен и зборуваше како да се караше, многу ме потсетуваше во карактерот на сликарот Петар Мазев. Некако му се чувствуваа трагите низ сè што поминал во животот. Од него извираше огромно искуство и знаење. Го слушавме со отворени усти, бевме како хипнотизирани…

Паметам, еден студент го праша со колку камери го снимал филмот ТЕСА. Полански одговори со една, и дека секогаш снима со една камера, студентот рече дека видел како снима со две камери. Полански се изнервира и рече -Јас постојано снимам со една камера, само сцената кога жнееја жито со две камери, зошто не може повторно да садиме жито! Потоа избувна, рече дека има добиено Оскар за тој филм и нема некој да му кажува со колку камери снима…“.

Секој автор, без разлика на националната припадност, но и стилската, естетската, па и етичката димензија што ја зрачи во неговите дела, го испишува фимскиот ракопис (и) со својот карактер. Но, за тоа во некоја друга прилика.