Стојан Синадинов

 

Треба ли да се биде толку луд за да се биде искрен или, пак, треба да се биде прилично искрен за да се биде доволно луд?

Ваквата софистичка дилема веројатно е можна – а и мошне потребна! – кога станува збор за шведскиот режисер Ингмар Бергман (Ingmar Bergman, 1918-2007). Бидејќи, кога ја читате неговата автобиографија „Мојот живот: Латерна магика“ (Moj život: Laterna magica“, Grafički zavod Hrvatske, 1990, Zagreb)  – поточно, една од неколкуте неговите (авто)биографии – и кога ќе се судрите со толкава количина  искреност кога се работи за филмот, театарот, подемите, падовите, но и првите сексуални искуства, внатрешните немири, душевните болки, траумите од детството, бројните љубовни врски што резултирале пет официјални брака и девет деца… неретко помислувате дека овој автор, како и сите генијалци во уметноста, е луд.

Една мала дигресија за „лудите уметници“. Неодамна белградскиот режисер Горан Марковиќ, присетувајќи се на бурните пролетни денови во 1968 година во Прага, каде што студирал на прочуената ФАМУ, го опиша тој период како време на неверојатна слобода во изразот, во секоја смисла. Во студентскиот дом каде што бил сместен, заедно со другите колеги од ФАМУ и ликовната академија, тоа подразбирало деноноќни „теревенки“ со многу алкохол и врева – плус купишта искршено стакло од шишињата – што им пречело на студентите од факултетите за технички и општествени науки кои, сепак, сакале да ги положат испитите, па ги „тужакале“ на управата на домот. Студентите на ФАМУ, како уметници во најава, ја испратиле делегацијата предводена од нивната колешка Агњешка Холанд (Agnieszka Holland), една од најважните филмски режисерки на денешнината, со еден единствен став како адут на нивното непримерно однесување: уметниците имаа право да бидат луди!

Можеби. Во филмографијата на Бергман се забележани режии на дури 70 филмови, уште повеќе потписи на сценарија, ТВ и филмски продукции… За театарски поставки и да не збориме, бидејќи тоа би било невозможна мисија за овој формат на портрет-текст, зошто секое пишување и говорење за Бергман само како филмски автор е, некако, приказна која постојано се надополнува и напластува, приказна без крај. Впрочем, ете ја „стотката“ од неговото раѓање како повод за овој омаж, а Бергман непрекинато снимал филмови речиси 60 години. Тоа воопшто не е малку: за споредба, отприлика колку целокупната македонска играна продукција во истиот период од втората половина на минатиот век!

А сè започнало уште во детството. Кога Бергман имал шест години, неговиот постар брат добил laterna magica (волшебен фенер) како божикен подарок, еден вид скаламерија, што проектира сликички, поправо светлини и сенки. Ингмар толку многу ја посакувал таа направа што му дал на брат му дури 100 играчки-војници изработени од калај. И потоа ќе кажете дека лудоста има граници! Тој волшебен фенер му ја одредил подоцнежната професионална и животна судбина.

ЕНИГМАТА БЕРГМАН

Полскиот театарски критичар и теоретичар Јан Кот (Jan Kott, 1914 г. Варшава – 2001 г. Санта Моника), водечки шекспиролог од втората половина на минатиот век, во еден од неговите брилијантни есеи ја користи анегдотата со Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) на семинар насловен „Загатката Шекспир“. Славниот латиноамерикански книжевник на тој семинар бил третиран како вистинско божество на пишаниот збор. Борхес, веќе стар и болен, започнал да го чита неговиот есеј за Шекспир, но микрофонот бил прениско поставен во однос на неговата глава. Никој од 400-те присутни угледни шекспиролози од целиот свет не се осмелил да му пријде и да го подмести микрофонот, па добри педесеттина минути во салата од време на време се слушало само тивкото Борхесовско „… Шекспир, Шекспир, Шекспир…“, како своевидно ехо на зададената тема – „Енигмата Шекспир“.

Кот сака да каже дека некои енигми во книжевноста и театарот никогаш нема да бидат објаснети докрај. Понекогаш заради вековните пластови на безбројните истражувањата, но и заради заблудите на историчарите и теоретичарите; понекогаш, дури и по сила на техничките прилики.

Иако ќе изгледа малку претерано, и стогодишнината од раѓањето на Бергман како повод може да влезе во овој – и ваков – корпус на толкувања. Бергман има доволно дела за цел еден филмски универзум, во кој заинтересираните про и контра ставови имаат вистински комодитет да „копаат“ по темите, идеите, постапките и креативните решенија на авторот. Можеби би било доволно, во борхесовски дух, на компјутерската тастатура да испишеме само еден збор, Бергман, па со рипит на него да го составиме останатиот текст? Не би било фер, ниту за Бергман, ниту за Кот, ниту за Борхес…

Инаку, кога веќе ја споменавме бурната ’68-ма година, еве една илустрација на тогашната атмосфера во европската култура. Младите париски интелектуалци практикувале една брутална и бизарно безобразна иницијација во нивното ругање на авторитетите, па им приоѓале на познатите личности и им удирале шлаканици. Најкрупната мета била иконата на егзистенцијализмот, филозофот и книжевник Жан-Пол Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) во култното кафуле „Кафе д’флор“ (Café de Flore). Понекогаш не е лесно да си авторитет.

Тоа шеесетосмаштво не било ни малку по вкус на Бергман. Во неговата автобиографија вели дека шеесетосмашкото движење му нанел голема директна и индиректна штета на културниот живот во Шведска.

„Фрустрираните револуционери сè уште ги држат канцелариските маси во уредништвата на медиумите и огорчено говорат за ‘обновата што замрела’. забележуваат (а и како би забележале!) дека нивниот придонес во суштина беше смртоносен удар за развојот кој никогаш не може да се раздвојува од своите корени. Во другите земји, каде што можат истовремено да цветаат повеќе мислења, традицијата и образованието не се уништувани. Само Кина и Шведска им се подсмеваа на нивните уметници и наставници, и ги понижуваа. И мене лично, пред очите на мојот син, ме избркаа од државната театарска академија. Кога тврдев дека младите студенти мораат да ја научат техниката на глумата за да можат да постигнат резултати со нивните револуционерни пораки, ми мавтаа пред носот со малечките црвени книшки и ми свиркаа, додека додворувачки ги потстакнуваше тогашниот ректор на академијата, Никлас Бруниус. Младите брзо и вешто се организираат, ја презедоа контролата на масовните медиуми, а нас старите и искористени нè потиснаа во сурова изолација. Лично никој не ме спречувал да се занимавам со мојата работа. Мојата публика, имено, се наоѓаше и во другите земји, таа ме поддржуваше и одржуваше во добро расположение. Го презирав фанатизмот со кој веќе имав прилика да се запознам во детството: истата емоционална тиња, само со поинаков предзнак. Наместо свеж воздух добивме изобличеност, секташтво, нетрпеливост, заплашеност при заземање ставови  и злоупотреба на моќта. Образецот е непроменлив: идеите се бирократизираат и се корумпираат. Некогаш тоа оди брзо, некогаш се потребни стотина години. Што се однесува до шеесетосмашкото движење, тој развој се одвиваше неверојатно брзо. Нанесените штети во краток временски период беа зачудувачки и тешко поправливи“, пишуваше Бергман 20 години подоцна во „Латерна магика“.

ОСТРОВОТ НАСУКАН НА ОСТРОВ

Кога ќе се спомене некој филмски великан од калибарот на Бергман, тогаш филмофилите главно се делат на негови (некритични) обожаватели и (критизерски) негатори. Бергман и во оваа сфера е посебен заради две работи: комплексниот филмски опус и искреноста во уметноста.

Неговиот опус е толку богат и разнороден, што би било лажно – дури и невозможно – и за неговите апологети да ги бендисуваат сите филмови. Од друга страна, пак, искреноста на Бергман за сопствената уметност (за која пишував малку погоре) е поголема од слабите филмови и грешките во неговата филмско творештво, па нема потреба да биде брането нешто што и тој самиот го критикува.

Затоа, не случајно, еден од насловите во овој циклус филмови е документарецот ОСТРОВОТ БЕРГМАН (Bergman och filmen, Bergman och teatern, Bergman och Fårö /Bergman Island) на Мари Нуреред (Marie Nyreröd). Тоа е, веројатно, најточниот наслов што го ситуира Бергман како автор. Тој има доволно дела за еден цел мал универзум, што можеме да го наречеме остров; толку, пак, е посебен од останатите авторски појави, не само во шведската кинематотрафија, што истовремено е изолиран (повторно) како остров. И кога му приоѓате на некој остров, различно го гледате и го доживувате во зависност од која страна го правите тоа. Така е и со Бергман: како му приоѓате, така добивате различни ракурси за неговиот опус.

Повторно не е случајно Бергмановото повремено дистанцирање од јавноста во Шведска – која знаела да го заглуши со критики и сензационалистички вести заради наводно затајување данок – и осамувањето на островот Форе (Fårö). Каде и би заминал автор-остров ако не на неговата емоционална проекција, остров на кој имал одлично опремена киносала и разбирање со шведскиот филмски институт, кој обилно го снабдувал со филмови. Ако рајот за некој филмаџија има име, тогаш тоа би била куќата на Бергман на Форе, која ја има главната улога во документарецот НАВЛЕГУВАЈЌИ ВО БЕРГМАН (Trespassing Bergman) на Јан Магнусон и Хинек Палас (Jane Magnusson, Hynek Pallas). Најпознатите имиња од светот на авторскиот филм пред пет години побожно го посетуваа овој храм, раскажувајќи ги нивните импресии од делото на стариот мајстор на светлината.

Ако некому му прилега парафразираната максима дека „не мора да се живее, но мора да се снимаат филмови“, тогаш тоа, повторно, е Бергман. Ретко која био-филмографија содржи таква бескромпромисност, во која личниот комодитет, семејствата, жените и љубовниците, децата, славата и угледот се колатерални жртви на идејата за уметноста. Таа грчевита посветеност на филмот и театарот не можела да биде осуетена ниту со хроничните напади на стомачни грчеви, пропратени со чести проливи, кои Бергман ги добивал во разни прилики и по разни поводи. Причината била нервозата заради посакуваниот перфекционизам во сценските поставки и филмските сетови, но и емотивните несогласувања со бројните жени и недоразбирањата со финансиската полиција во неговата земја. Податокот дека еден од условите што ги поставувал Бергман при неговите ангажмани во престижните театарски куќи во Шведска бил да има лично ве-це, резервирано само за него, изгледа бизарен, но бил неопходен. И за Бергман, и за филмската уметност!

КОГА ТРЕБА ДА СЕ ГЛЕДА БЕРГМАН

Историчарите на филмот и филмските критичари најчесто препознаваат два пресека во неговата филмографија: инсистирање на филмот како уметност и пејзажите на лицата. Бергман не бегал од комерцијалната димензија на седмата уметност, сметал дека филмовите треба да се снимаат за да ги гледа што побројна публика. Но, откако во почетокот на седумдесеттите години од минатиот век ги открил можностите на телевизијата како медиум, речиси детски радосно го прегрнува тој изразен формат. Повеќето филмови од тој период, па сè до крајот на неговата кариера, ги снима во телевизиска продукција, а подоцна неволно дозволува и нивно киноприкажување. Но, во духот на искреноста, секогаш нагласувал дека тоа се телевизиски филмови, и така треба да се третираат.

Бергман можеби ја имал таа несреќа да ја досегне авторската зрелост во периодот на напливот на т.н. жанровски филмови, кои повеќе го преферираат филмот како медиум отколку како уметност. Критиката што ги глорификува жанровците на Бергмановите филмови гледа како на здодевна уметност со бавен ритам.

Не е дека немал можност и за скапи спектакли. Во средината на седумдесеттите години италијанската телевизија РАИ, потпомогната од богати финансиери, сакала да сними филм за животот на Исус Христос. Петчлена делегација на РАИ дошла во Шведска и го нарачала проектот од Бергман, кој напишал детален синопсис за последните 48 часа од животот на Исус. Секоја епизода од замислената ТВ серија говорела за некоја од главните личности во драмата на божјиот син: Понтиј Пилат, Исусовата мајка Марија, Петар, Марија од Магдала, Јуда, војникот што ја исплел круната од трња, Јуда и неговото предавство… Предложил и серијата да биде снимана на островот Форе.

„Италијаните го прочитаа мојот предлог, размислија и бледо се повлекоа. Чесно ми платија и задачата му ја препуштија на Франко Зефирели. (Franco Zeffireli). И така настана убавата сликовница за животот и смртта на Исус, вистинска biblia pauperum (библија за сиромашни)“, се сеќава Бергман во неговата автобиографија.

Кога пред три години почина загрепскиот композитор, кантавтор и поет Арсен Дедиќ, во еден од омажите на музичките критичари стоеше запишана следнава мисла: „Не можеш да го слушаш и да го разбереш Арсен пред да наполниш 40 години!“. Иако споредбата можеби изгледа банална, слично е и со филмовите на Бергман: тие не се за младата зовриена филмофилска крв која бара поинаков сензибилитет, визуелна актракција и посилен ритам. Не е чудно, и не треба да биде, бидејќи прашањата за смртта, напуштањата, осаменоста, недоразбирањата и семејните рашомони се доминантните теми во филмовите на Бергман.

 

Остави коментар