Неодамна од печат излезе книгата „Иницијација и покајание – доминантни топоси во наративниот дискурс на рускиот филм во XXI век“ на д-р Атанас Чупоски, филмолог-советник во Кинотеката и универзитетски професор. Книгата е издание на Кинотеката и беше промовирана на Светскиот ден на аудиовизуелно наследство.
Атанас Чупоски (1969, Скопје) е писател и режисер, поет и сценарист, филмолог и компаратист, доктор на филолошки науки и магистер на аудиовизуелни уметности. Автор е на поетската книга „Концерт на труба во дур“ (2007), филмолошко-наратолошката студија „Христијанските слики и симболи и нарацијата во филмовите на А. А. Тарковски“ (2012), збирката раскази „Старинарница Балкан“ (2014) и книгата поезија „Der Wanderer“ (2015). Автор е и на стотина книжевни и филмолошки студии, есеи, раскази, песни и публицистички текстови, објавени во повеќе весници, списанија и интернет-портали. Негови раскази и есеи се преведени и објавени на неколку светски јазици. Учествувал на повеќе меѓународни научни конференции и симпозиуми во земјава и странство. Професор е по предметите Историја на филм и Теорија на филм на Факултетот за филмски уметности при Универзитетот „Еуропа Прима“ во Скопје.
Чупоски е сценарист и режисер на седум документарни филмови, како и на кусометражниот игран филм КАФЕЗ – филмски остварувања коишто учествувале на бројни меѓународни фестивали, исто како и на дваесетина ТВ-емисии во продукција на МРТ, а и над стотина радиоемисии во продукција на „Канал 103“ и „Радио Равел“. Член е на Друштвото на писателите на Македонија и на Друштвото за компаративна книжевност на Македонија.
Книгата „Иницијација и покајание…“, во издание на Кинотеката, е филмско-теориско истражување кое низ дванаесет поглавја, во интермедијална релација, ги поврзува сакралните наративи карактеристични за древните општества, аспектите на духовниот живот во православието, аспектите на раскажувачките техники во разни медиуми, со современиот јазик на филмот. Истражувањето ги поврзува и трипартитните етапи карактеристични за иницијацијата, христијанското покајание и принципите на нарација, преку трипартитната структурна схема на иницијацијата: сепарација – иницијација – инкорпорација, што наоѓа свои паралели во трите фази на покајанието: искушение – покајание – простување, во трите етапи: покајание – исповед – причестување, но и во трипартитната схема на раскажувачката и филмската уметност: експозиција – заплет – расплет. Во аналитичкиот дел се интерпретирани наратолошко-филмолошките специфики на пет руски филма: ЦАР, ПАРАКЛИС НА АНГЕЛОТ, ПОП, ЧУДО и ОСТРОВ, а во расчитувањето на нивниот диегетски свет исползувано е православното христијанско учење за светот и животот како своевиден херменевтички клуч во толкувањето на внатрешниот филмски свет.
Текстот е адаптирана интегрална верзија на истоимената докторска дисертација на Чупоски, работена под менторство на проф. д-р Маја Бојаџиевска и проф. д-р Славица Србиновска, одбранета во 2017 г. на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ во Скопје, при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ – Скопје.
…
На самиот почеток, во мотото на книгата го цитирате Рејмон Белур и неговиот став дека „Анализата на филмот постојано само имитира, евоцира, опишува: единствено што може е тоа, низ некој вид принципиелен очај, со целата сила да се обидува да се натпреварува со предметот што се обидува да го разбере. На крајот, по постојаните обиди да го разбере и одново да го разбере, се претвора во место на постојано неразбирање. Анализата на филмот постојано го исполнува филмот, што постојано ѝ се измолкнува: таа е Сизифова работа par excellence“. Ова звучи прилично песимистички за теоретичарите и критичарите. Зошто, сепак, би се занимавале со анализи?
Занимавањето со анализа, во случајов на филмската приказна, претставува предизвик за аналитичарот од повеќе аспекти, но, во секој случај, согласно горната формулација на Белур, на крајот таа анализа никогаш не е финална, секогаш постојат нови можности за интерпретација, нови патишта, секогаш останува нешто недоречено, анализата е секогаш отворена. И современите теоретичари, и на литературата и на филмот, се сложуваат дека анализата е секогаш отворена, таа никогаш не завршува. А, причините за анализирањето, ми се чини, треба да се бараат во она што Ролан Барт го нарекува „задоволство од текстот“, задоволство при неговата аналитичка интерпретација, што е само еден поразличен вид литература, теориска литература, но сепак литература, но задоволство и при читањето, се разбира, за оние што сакаат да читаат таков вид литература.
Историјата на филмот сведочеше на една поинаква релација филм-анализа (критика и теорија) кон крајот на педесеттите години од минатиот век, кога француските филмски критичари Жан-Лик Годар, Франсоа Трифо, Жак Ривет, Клод Шаброл… од култното списание на Андре Базен, „Филмски тетратки“ („Cahiers du Cinéma“) ги фрлија перата и ги земаа камерите в раце, па го создадоа „новиот бран“. И вие имате снимено документарни и кратки играни филмови: колку теоријата му помага на авторот?
Теоријата е дефинитивно потребна, при изнаоѓање на најдоборото можно соодветно решение, во дадена ситуација, без разлика дали се работи за снимање или за монтажа на филмското дело. Сепак, многу често се случува, особено при снимање, кога сте речиси секогаш во недостаток на време, многу повеќе да се потпрете на својата интуиција отколку да барате решение во теориските поставки. Но, во секој случај, добро е доколку теоријата успела да се вгради толку многу кај еден автор, што претставува темел на тоа интуитивно решение. Секако, во одредени мигови е добро да се експериментира и да се побара решение и надвор од дадените обрасци, но, важно е да се погоди вистинскиот момент.
…
Да се вратиме на темата на вашата книга. Можеме ли да ја сметаме за своевидно продолжение на вашата претходна (магистерска) студија „Христијанските слики и симболи и нарацијата во филмовите на А. А. Тарковски“ од 2012, исто во издание на Кинотеката?
На прв поглед би можело да се рече дека е така затоа што во првиот случај се работеше за филмовите на големиот руски филмски уметник од советската ера, Андреј Тарковски, а во новата книга се анализирани пет руски филмови од новата продукција, сите реализирани во XXI век. Оттаму, во тој контекст, на некој начин се анализира состојбата со филмското творештво во Русија во периодот на Советскиот Сојуз и во периодот на самостојната Руска Федерација. Од друга страна, двете книги функционираат како сосема самостојни дела, првата речиси монографски посветена на творештвото на Тарковски, а втората како многу покомплексно остварување кое ги опфаќа манифестациите на човечкиот дух уште од зората на човештвото, преку приказот на иницијациските практики во древните општества, продолжува низ епохата на христијанството, за да го синтетизира сето тоа во анализата на петте споменати филмови од руска продукција, реализирани пред десетина години.
…
Колку филмот смее и може да биде критичен кон религијата (во овој случај православното христијанство)? На почетокот на вториот дел од вашата книга, во анализата на филмот ЦАР на Павел Лунгин се повикувате на култната студија за историјата на руската култура „Икона и секира“ на Џејмс Билингтон, чиј наслов може да го гледаме и како најминималниот сублимат на АНДРЕЈ РУБЉОВ на Тарковски (монахот Рубљов ги слика најубавите икони, а со секирата ја брани честа од наездата на варварите). Може ли да сковаме термин „Икона и филм“ за историјата на рускиот филм?
Рускиот филм поминал низ многу етапи во кои односот кон религијата, во случајов православната вера, бил драстично различен. Од позитивен, во годините на самиот почеток на филмската уметност во царска Русија, кога и не оставил некоја подлабока трага на филмски план, до отворено негативен во времето на руската авангарда и владеењето на Ленин, како и подоцна во времето на владеењето на Сталин и за време на идеолошката доминација на соцреализмот, па сѐ до отворено конфронтирачкиот и нагласено милитантно-атеистички став кон религијата во времето на Хрушчов. Се разбира, уметниците секогаш успевале да ѝ избегаат на главната идеолошка матрица – примерот со Тарковски е најилустративен, иако и тој морал да ја напушти татковината и да живее како емигрант. Денес, во ерата на Путин, согласно новата идеолошка матрица, односот кон верата е обновен и во тој контекст сведочиме за појавата на т.н. „православен филм“, кој третира теми поврзани со верата и портретира високоморални личности од историјата на црквата или фиктивни личности според истиот образец. Се разбира, содржината на филмот никогаш не била гаранција за неговиот квалитет, па така е и во овие случаи – сѐ зависи од мајсторството на авторите.
Што се однесува до кованицата „Икона и филм“, сметам дека би била одличен наслов за некоја посеопфатна студија што конкретно би се занимавала со турбулентната историја на рускиот филм.
…
Велите дека филмската приказна со трипартитната схема експозиција – заплет – расплет ги „пресликува“ трипартитните етапи карактеристични за иницијацијата и христијанското покајание. Кој филм/филмови според вас се најблиску до тој идеал?
Не би можело да се каже дека ги „пресликува“, затоа што се работи за феномени многу различни по својата суштина. Христијанското покајание претставува сосема различен вид на иницијација од онаа што се применувала во древните пагански општества, личносен вид на иницијација за која нема никаква принуда и за која е потребна самостојна одлука на личноста, за разлика од иницијацијата во древните општества која била општествено условена. Во однос на трипартитна схема на филмската приказна, веројатно најблиску до тој идеал стои филмот ОСТРОВ на Павел Лунгин, каде што главниот лик извршува убиство на почетокот на филмот (експозиција, искушение – грев), се крие во манастир (сепарација), стекнува исцелителна молитва (заплет, покајание, иницијација), го исповеда гревот и задоволен умира (расплет, исповед – простување, инкорпорација).
…
Имавте ли идеја и за анализа на некој македонски филм во овој спектар? Ми се чини дека БАЛ-КАН-КАН на Дарко Митревски и(ли) ПРЕСУДА на Трајче Попов би биле одлични подлошки кои би се вклопиле во вашите анализи за иницијацијата и покајанието, или грешам?
Веројатно би можеле да се најдат примери и во македонската кинематографија каде што би можел да се примени овој херменевтички клуч. Не сум сосема сигурен дека постмодернистичкиот филм БАЛ-КАН-КАН би можел да се протолкува на сличен начин, веројатно ПРЕСУДА би бил попогоден за таква анализа, како и ЈАД на Кирил Ценевски.
…
Кога разговарате со филмски теоретичар и критичар, неодминливо прашање е она за вашата топ-листа на филмови?
Не би можел да направам топ-листа, ниту пак некој исцрпен список, затоа што тој би вклучил најмалку стотина филмови, но ќе набројам неколку наслови на кои со задоволство перидочно, во период од неколку години, им се навраќам, а кои, според мене, се репрезентативни ремек-дела на филмската уметност, исто онака како што и литературата, музиката, аритектурата, сликарството, имаат свои: АНДРЕЈ РУБЉОВ и СТАЛКЕР на Тарковски, СЛАДОК ЖИВОТ и АМАРКОРД на Фелини, БЕШЕ ЕДНАШ ВО АМЕРИКА на Серџо Леоне, СЕДМИОТ ПЕЧАТ и ФАНИ И АЛЕКСАНДАР на Бергман, АНДАЛУЗИСКИ ПЕС, ЗАБОРАВЕНИ, МЛЕЧНИОТ ПАТ и ДИСКРЕТНИОТ ШАРМ НА БУРЖОАЗИЈАТА на Буњуел, РАКОПИС НАЈДЕН ВО САРАГОСА на Војчех Хас, МАГБЕТ на Полански, НЕБОТО НАД БЕРЛИН на Вендерс, КРАДЦИ НА ВЕЛОСИПЕДИ на Де Сика, ЛЕГЕНДАТА ЗА УГЕЦУ на Кенџи Мизогучи, БАЛАДА ЗА НАРАЈАМА на Шохеи Имамура, СОНЧЕВ УДАР на Никита Михалков, ОДИ И ВИДИ на Елем Климов, ЅВЕЗДИ И ВОЈНИЦИ на Миклош Јанчо, СТЕБЛО ЗА КЛОМПИ и ТАЈНАТА НА СТАРАТА ШУМА на Ермано Олми, ДВАЕСЕТТИОТ ВЕК на Бернардо Бертолучи и многу од филмовите на Чаплин, Дизни, Џон Форд, Џон Хјустон, Куросава, Трифо, Копола, Кишловски, Јиржи Менцл, Бела Тар, браќата Тавијани итн.
Разговарал: Стојан Синадинов