Драган Рубеша, ХРВАТСКИ ФИЛМСКИ ЛЕТОПИС, бр. 64/2010[1]
По повод Деновите на Кинотека на Македонија во киното „Тушканац“, Загреб, 23-27 февруари 2010 г., и во арт-киното „Кроација“, Ријека, 25-29 февруари, 2010 г. [2]
Во текстот објавен во списанието DNK, во издание на „Dugo more“ од Риека, Марин Лукаревиќ прави добра паралела помеѓу риечките кина и железничка пруга. Сите кина во Риека, оние што се засекогаш изгубени и оние кои што успешно пркосат на сеопштата мултиплексизација, се наоѓаат опасно близу до железничка пруга. На оние какво што е риечкото Арт-кино, возовите им минуваат директно под прозорците на канцелариите. На отворањето на Деновите на Кинотека на Македонија, кога пред главниот филм наместо класични филмски новости беше прикажана реставрирана копија од филмските записи на браќата Манаки, за кои се врзуваат почетоците на филмот на Балканот, свирежот на возот кој поминуваше покрај зградата на Арт-киното се слушна токму во моментот кога на неговото филмско платно помина воз со крунисаните глави кои ја посетиле Битола. Веројатно тоа беше прв и единствен пат нем филм на браќата Манаки да добие и своја звучна (тонска) верзија. Но, тука не завршува нашата приказна за возовите кои на Деновите на Кинотеката на Македонија главно завршуваа на слепиот железнички колосек, како и животите на неговите протагонисти.
Во ИЛУЗИЈА (2004) на Светозар Ристевски, товарните возови речиси како да минуваат низ задниот двор на јунакот. Бегајќи од таткото алкохоличар, плитката мајка, сестрата спонзоруша и училишните силеџии предводени од синот на локалниот полициски „кабадаја“, чиј обем на глава е еднаков на обемот на една врата, неговиот дванаесетгодишен протагонист го пронаоѓа своето најсигурно прибежиште на гробиштата на возови, во неговите изгубени и во плевел обраснати шини. „Надежта е најлошото од сите зла, бидејќи го продолжува човековото страдање“. На тој цитат на Ниче се потпира целокупната структура на филмот зачинет со меланхолијата на Сати (Гносјените /Gnossiennes) и со галерија изгубени ликови која го повикува духот на Коста Рацин, тој необичен поет на младешката безнадежност и беда. Мотивот на „врсничкото насилство“ се развлекува крајно пластично. А трансформацијата на едно чувствително момче во насилник, ќе резултира во вознемирувачка завршница, при што авторот целата работа ја сместува во политички контекст бидејќи убиството се случува откако на школската приредба ќе биде отсвирена македонската химна. Ристевски не му дава на јунакот никакви можности да се извлече од својата тешка ситуација, зачинувајќи го филмот со неподнослива доза на песимизам и безнадежност.
Сличен однос помеѓу таткото алкохоличар и неговиот син е присутен и во извонредниот краток филм БУБАЧКИ (2004) на Игор Иванов Изи, во кој неговиот главен јунак, сега веќе пораснато момче вработено во фабрика за полнење шишиња дознава за смртта на таткото. Она што бавниот Ристевски го напикал во 103 минути, тоа Иванов го сублимирал во 15 минути. Шините и нивните камења под кои детето како страстен колекционер на бубачки трага по своите експонати, повторно се тука како главен мотив. А единствениот начин да се ослободи од насилниот татко за младото момче е погрешното поставување на свртницата и предизвикување на железничка несреќа. Исто како и на момчето од ИЛУЗИЈА, така и на момчето од БУБАЧКИ, каде возот исто така минува покрај самата куќа, одмаздата му се наметнува како единствено решение за бегство од суровата реалност.
Иако ТЕТОВИРАЊЕ (1991) на Столе Попов ја рециклира иконографијата на класичниот затворски филм и ја става во политички контекст, неговите подобри воведни секвенци се амбиентирани токму на железничката станица, каде што неговиот главен актер е уапсен само заради тоа што на полицаецот му била сомнителна неговата полупразна торба, при што хуморот се гради со необично избраниот „саундтрак“. Пред заминувањето на јунакот на железничкиот перон, каде што се обидува да пронајде малку мир по брачната кавга, неговата сопруга станува од кревет и го вклучува радиото. Наместо очекуваните народњаци ги слушаме „Д Клеш“ (The Clash) со „Рок д казба“ (Rock the Casbah). Додека Попов на железничката станица ја разгледува галеријата ликови, кои ги познаваме од другото неговото дело – ЏИПСКИ МЕЏИК (1997), музичките етно-стереотипи ги заменува со рок. Апсурдот станува единствена драматуршка мотивација. А егзистенцијалната проблематика на македонското општество соочено со распаѓањето на социјалистичкиот систем се наоѓа на истиот колосек со прашањето на верата (но не и религија) низ двата прикази на Исус – неговиот наркомански двојник кој умира во претераната театралност на кадарот, и неговата тетоважа на градите на јунакот. Бидејќи, „милицијата“ не го убива само Илија во типичната холивудска завршница, туку и неговиот тетовиран Исус, и тоа директно во чело. Исто како и ликот на насилниот полицаец од ИЛУЗИЈА (Дејан Аќимовиќ), така и ликот на свирепиот чувар во ТЕТОВИРАЊЕ станува инкарнација на бруталноста на полициската држава. Сепак, најголема жртва на затворското насилство е албанскиот автостопер кој се нашол на погрешно место во погрешно време. Но, косценаристот Мирко Ковач е, пред сè, политички и општествено ангажиран писател, па тоа се гледа во секоја филмска пора, понекогаш и во непотребните стереотипи (неизоставниот лик на затворска „тетка“ е резервиран за Гркот кој го добива прекарот Педеракис, што веројатно е најголема навреда која можела да се припише на народот кој не престанува да се кара со Македонија во врска со нејзиното име).
Покрај „педерите“ и жените, за време на Деновите на Кинотеката на Македонија најлошо поминаа мачките и по некој Албанец. Во ТЕТОВИРАЊЕ, мачката завршува обесена во дворот на затворот, а во ПРЕД ДОЖДОТ (Before the Rain, 1994) на Милчо Манчевски таа завршува убиена на балканскиот жежок лимен кров – „Тоа не се простува!“ напиша Алдо Пакуола (Aldo Paquola) по неговата премиера во Хрватскиот културен дом (HKD) во Риека. Манчевски убаво ги ускладил поетското вдаховение и натурализмот на црниот филм, балканското насилство во судирите и нетрпеливоста на Македонците и Албанците, како и универзалните пораки за трагичната човечност, љубовта, пријателството и добрината (православниот поп кој се завештал на молк во манастирот крие млада Албанка која бега од дивите орди спремни за крвна одмазда). Но, за да ѝ се додворува на белосветската фестивалска елита која му го додели „Златниот лав“, тој ги следи западните канони во прикажувањето на балканската кланица како упориште на племенски судири во кои сите се подеднакво виновни.
Но, додека Мачевски ангажира двајца извонредни странски актери, прерано заминатата Катрин Картлиџ и аскетски спокојниот Грегоар Колан, Антонио Митрикески во филмот КАКО ЛОШ СОН (2002) го ангажирал Роберт Енгланд кој се преселил од ноќната мора во ХОРОР ВО УЛИЦАТА НА БРЕСТОВИТЕ (A Nightmare in Elm Street, 1984) во лош сон, значи во уште една ноќна мора, додека ја претвора студентската аула во театар, држејќи им предавање на студентите за вината и злото како некоја лоша рецитација на Шекспир. Исто како и Педеракис во ТЕТОВИРАЊЕ, и тука имаме лик на „трагичен педер“ вљубен во погрешна личност. Иако Загреб станува било кој европски град, неговиот имагинарен кварт на црвени фенери со трансвестити и проститутки во излозите, сместен на неколку чекори од Каптол, станува смешен. Но, најголемата жртва во филмот и понатаму се жените и „жените“. Кај Митрикески/Дуковски постојат два вида на жени: „Пенелопи“ и „светици“.
Првата го чека својот маж кој се враќа од балканската кланица и веднаш е силувана, а другата се покажува во ќелијата на јунакот облечена како Мајка Тереза, како ангелот од „Ангели во Америка“ (Angels in America, драма) на Тони Кушнер (Tony Kushner). Но, драматургот Дејан Дуковски не престанува да го чеша оној „балкански хемороид во шупакот на светот“ од драмата „Буре барут“ (1998), која беше филмски адаптирана од Горан Паскаљевиќ (Goran Paskaljević), а во која како во лош сон се испреплетуваат трагичните судбини на очајниците во своето антрополошко проклетство: таму каде што Мане на Манојловиќ во БУРЕ БАРУТ се враќа во Белград од париската дијаспора и го замолува таксистот од аеродром да го вози во црква за да запали свеќа за душата на покојните, сега Шејтанот на Манојловќ се враќа во македонските краишта од уште една балканска војна. Можеби и не очекувал тој хемороид да биде толку цврст што ниту најпрецизната ласерска операција не може да го разори. Затоа, наместо со класичен хируршки зафат, се преминало на операција со здружени сили. Сите тие се обидуваат, значи, да ги избришат од потсвеста сопствените трауматични искуства архивирајќи го крвавото минато во фиоката на лошиот сон. Само што одговорот на прашањето: „Маме му ебам, кој прв почна?“ – како што гласи оригиналниот наслов на драматуршката подлошка – во БУРЕ БАРУТ се обидува да го пронајде во боксерскиот ринг. Мечот ќе заврши со убиство. Убиецот се качува на воз и извршува самоубиство, активирајќи бомба во купето во кое се наоѓа и девојката која патува во посета на тукушто мобилизираното момче. Возовите, значи, остануваат константа на овие простори, само што кај Паскаљевиќ нив ги заменуваат градски автобуси и речни бродови со комплетни симфониски оркестри.
Кај Бранко Гапо во филмот ВРЕМЕ, ВОДИ (1980) реката станува причина за раздор. Иако е снимен пред 30 години, тој станува актуелен како никогаш досега, како пресметано навестување на времето во кое водата ќе стане суво злато. Неговите јунаци, селаните од Сушево, кои се соочуваат со недостаток од вода потребна за преживување, со благослов на попот ја менуваат насоката на реката и почнуваат да крадат вода од соседното село Каменови, само што селаните денес се заменети со помоќни мултинационални корпорации. Филмот на Гапо е единствениот кој донекаде се оддалечил од сеопштата безнадежност и очај кои доминираа во Деновите на Кинотеката на Македонија. Затоа во програмата недостасуваа некои нови сили кои би ѝ вбризгале малку разиграна лежерност и би ја ослободиле од театарскиот баласт. Тоа, пред сè, вреди за Атанас Георгиев и неговата докудрама ПЛАТИ И ЖЕНИ (Cash & Marry, 2008) чии јунаци колосекот ги беше донел дури и до Виена, каде што биваат запрени во чистилиштето помеѓу македонскиот транзициски пекол и ветениот австриски рај, во кој се обидуваат да влезат со купување на сопруга за неколку илјади евра. Наместо распојасаната венчавка со тапани која ја посматра Митрикески, Георгиевски ни покажува венчаници во излози кои стојат како да се во некој недостижен простор. Тоа е македонски филм како што најмногу го сакаме.
Превод од хрватски: Александра Младеновиќ
Лектура: Ѓорѓи Крстевски
[1] Текстот е објавен со дозвола на издавачот Хрватски филмски сојуз и авторот Драган Рубеша
[2] Dragan Rubeša , Životi na sporednom kolosijeku – Povodom Dana Kinoteke Makedonije u kinu Tuškanac, Zagreb, 23-27. ožujka 2010. i u Art-kinu Croatia, Rijeka, 25-29. ožujka 2010. Hrvatski filmski ljetopis
