Македонската кинематографија минатата година „неплански“, но од оправдани причини, се присетуваше на животот и делата на неколку нејзини доајени – заради нивното заминување од овој свет. Режисерот Љубиша Георгиевски (1937 – 2018), директорот на фотографија Драган Салковски (1938 – 2018), актерите Љупка Џундева (1934 – 2018), Салаетин Билал (1942 – 2018) и Мите Грозданов (1943 – 2018), сценаристот Горан Стефановски (1952 – 2018)… Токму сценариото на Горан Стефановски – попознат во регионалните театарски кругови како еден од најзначајните современи драмски автори – за филмот ХАЈ-ФАЈ (HI-FI) од 1987 г., во режија на Владимир Блажевски, со насловот можеби ја доловува посакуваната парадигматичност во овој кус преглед на македонскиот игран филм.

HI-FI е кратенката од терминот High fidelity (Висока верност), добро познат на пасионираните аудиофили, кои признаваат само висококвалитетна репродукција на звук, правејќи јасна динстикција од т.н. претпотопски носачи и направии за репродукција на звук. Но, таа висока верност во репродуцирањето на оригинално снимениот звук во овој текст ќе ја позајмиме како „мајката на сите парадигми“ во обидот да одговориме на прашањето колку македонската кинематографија, низ сто и кусур играни долгометражни наслови, успеала да се доближи до високиот квалитет?

И кога веќе го позајмуваме насловот од Стефановски, не може а да не се спомене темата на тој филм. Судирот на таткото и синот е судир на две генерации, но не толку на идеолошки план – иако така изгледа на прв поглед, бидејќи таткото е по малку самобендисан старомоден сталинист – колку на судир на старото време, кое е на изумирање, и новото, кое сè уште не е пристигнато. Постоел ли некогаш генерациски судир на авторите во македонската кинематографија?

Во една кинематографија со сиромашна продукција, во која некои години бележеле 0 (нула) играни наслови, повеќе можеме да говориме за концепциски (продукциски) и естетички (жанровски) судири, но со мал интензитет. Бројките велат дека македонската кинематографија продуцирала 37 играни наслови од 1952 до 1991 година, во рамките на СФР Југославија, и речиси 60 играни филмови (некои се на крајот од постпродукциската фаза и наскоро ќе имаат премиера) од независноста до денес, ако во овој кампус го сметаме и копродукциите со македонско учество.

Оттаму, профилот на македонската играна продукција може да се опише како напластување на теми, идеи, автори и жанрови отколку нивно строго канализирање. Во неа дури и нема некои генерациски пресеци, туку како кој автор созревал за игран филм (што е друга приказна, за некоја друга прилика) и си создал шанса да снима, така и дебитирал, па потоа снимил втор, трет или четврт филм. Можеби интересна е следнава статистика: најголемиот број филмови по еден автор е шест. За сега само Бранко Гапо го има тој резултат; шестиот наслов на Манчевски е во постпродукциска фаза, а петтиот, BIKINI MOON, му беше во американска продукција; Теона Стругар Митевска го заврши петтиот наслов (ГОСПОД ПОСТОИ, НЕЈЗИНОТО ИМЕ Е ПЕТРУНИЈА), колку што имаат забележано и Столе Попов. Инаку, Митевска и Анета Лешниковска, авторката на единствениот догме-филм (БОЛИ ЛИ?, 2007 г.) воедно се единствените жени-режисери на долгометражни играни филмови во македонската кинематографија, а наскоро на оваа листа треба да им се приклучи и Марија Џиџева со комплетираната постпродукција на филмот ЖРТВА. Останатите автори гравитираат кон четири или три филмови во нивната кариера.

Само прегледот на насловите на македонските играни филмови дава некоја генерална слика, своевидна социолошка крвна слика и на македонското општество од 1944 година до денес. Патем, но не и небитно – напротив! – почетната точка на реализирање на класичната македонска драма е токму во Софија, со изведбата на текстот „Македонска крвава свадба“ на Војдан Чернодрински, чија премиерата се одржала на 7 ноември 1900 година. Таа драма ќе биде и екранизирана во 1967 година (режија Трајче Попов), но веќе во 1971 година е снимен и МАКЕДОНСКИОТ ДЕЛ ОД ПЕКОЛОТ (режија Ватрослав Мимица), а во 1991 година и МАКЕДОНСКА САГА (режија Бранко Гапо).

Ако во раната фаза на македонската кинематографија има потенцирање на победа, пекол, крв, борба, куршуми, искушенија, јадови, црнила, партизани-фашисти, османлиски освојувачи-комити и слично, во подоцнежната зрела фаза, па и во актуелниов миг, има неверојатна мешавина во клучните тематски зафати кои се обидуваат да ја објаснат долговечната транзиција на македонското општество. Затоа последниов четврт век во насловите доминираат термините како отпад, самоуништување, болка, прашина, тешко време пред дожд, магија, илузија, болка, превртеност, но и повторно жанровско пречитување и врамување на борбата за слобода на партизаните и комитите. Во овој контекст, меѓу другите, се ПРАШИНА (2001 г.) на Милчо Манчевски, ДО БАЛЧАК (2014 г.) на Столе Попов и ОСЛОБОДУВАЊЕТО НА СКОПЈЕ (2016 г.) на Данило и Раде Шербеџија…

Но, и повторно многу Балкан, смрт, крв и мед, како што тоа обично бидува на овој полуостров: затоа тука се парадигматичностите на насловите БАЛКАНОТ НЕ Е МРТОВ (Balkan is Not Dead, 2013) на Александар Поповски и БАЛ-КАН-КАН (BAL-CAN-CAN, 2004) на Дарко Митревски.

Еве уште една попатна парадигматичност: ПАНКОТ НЕ Е МРТОВ (Punk is Not Dead, 2011) на Владимир Блажевски е последниот македонски игран филм снимен на класична 35 мм филмска лента. Ова contradictio in adjecto (панкерите на класична филмска лента) метафорично можеме само да го нотираме како уште една симпатична доследност на авторот кој го режираше ХАЈ-ФАЈ од почетокот на овој текст.

Кога веќе си играме со насловите, контекстуализирајќи ги во некоја асоцијативна низа, тогаш се чини дека клучниот наслов во современата македонска играна продукција, според продукциските и естетските рамки, е ПРЕД ДОЖДОТ (Before The Rain, 1994) на Милчо Манчевски. Во следните 25 години Манчевски е најпродуктивниот и најнаградуваниот автор во променетите продукциски услови, без  речиси монополистичката позиција – повремено постоеја т.н. филмски работни заедници формирани од авторите – на некогаш единствениот државен продуцент „Вардар филм“, кој денес е Национален центар за техничка поддршка.

Социјални теми и историја – тоа се, горе-долу, двата тематски столба на која почива македонската кинематографија од независноста до денес, а низ нив се провреле одвај неколку жанровски различни наслови. Првиот столб, меѓу другите, го сочинуваат АНГЕЛИ НА ОТПАД (1995 г.) на Димитрие Османли, САМОУНИШТУВАЊЕ (1996 г.) на Ербил Алтанај, GYPSY MAGIC (1997 г.) на Столе Попов, ИЛУЗИЈА (2004 г.), ЛАЗАР (2015 г.) на Светозар Ристовски, КАКО УБИВ СВЕТЕЦ (2004 г.), ЈАС СУМ ОД ТИТОВ ВЕЛЕС (2007 г.), ЖЕНАТА ШТО СИ ГИ ИЗБРИША СОЛЗИТЕ (2012 г.), КОГА ДЕНОТ НЕМАШЕ ИМЕ (2017 г.) на Теона Стругар Митевска, ПРЕВРТЕНО (2007 г.) на Игор Иванов, ДЕЦА НА СОНЦЕТО (2014 г.) на Антонио Митриќески, МАЈКИ (2010 г.) на Милчо Манчевски, ЏГАН (2016 г.) на Вардан Тозија, ВРАЌАЊЕ (2017 г.) на Кастриот Абдули, ИСЦЕЛИТЕЛ (2017 г.) на Ѓорче Ставрески, ГОДИНА НА МАЈМУНОТ (2018 г.) на Владимир Блажевски…

Вториот столб, повеќе или помалку тематски ситуиран во историски рамки, го сочинуваат насловите ПРЕКУ ЕЗЕРОТО (1997 г.) на Антонио Митриќески, ОДМАЗДА (2001 г.) на Јан Хинтјенс, ПРАШИНА (2001 г.) на Милчо Манчевски, ГОЛЕМАТА ВОДА (2004 г.) на Иво Трајков, ТАЈНАТА КНИГА (2006 г.) на Владо Цветановски, ТРЕТО ПОЛУВРЕМЕ (2012 г.) на Дарко Митревски, БАЛКАНОТ НЕ Е МРТОВ (2013 г.) на Александар Поповски, ДО БАЛЧАК (2014 Г.) на Столе Попов, ОСЛОБОДУВАЊЕТО НА СКОПЈЕ (2016 г.) на Данило и Раде Шербеџија, ЗЛАТНА ПЕТОРКА (2016 г.) на Горан Тренчовски, РУГАЊЕ СО ХРИСТОС (2018 г.) на Јани Бојаџи… Меѓу овие два доминантни блока повремено се провлекуваат жанровски поинакви наслови: комедите БАЛ-КАН-КАН (2005 г.) на Дарко Митревски, ОВА НЕ Е АМЕРИКАНСКИ ФИЛМ (2011 г.) на Сашо Павловски и АХ, ЉУБОВ МОЈА (2017 г.) на Коле Ангеловски; психолошките драми СОЗЕРЦАНИЕ (2009 г.) на Иво Трајков, СОБА СО ПИЈАНО (2013 г.) на Игор Иванов и ТРИ ДЕНА ВО СЕПТЕМВРИ (2015 г.) на Даријан Пејовски; алтернативните-експериментални МАКЛАБАС (1998 г.) на Ацо Станковски и СКОПЈЕ РЕМИКС (2012 Г.), омнибус на група автори.

Последнава деценија и пол веќе можеме да говориме и за некој поиздржан генерациски настап со пробивот на десетина млади автори, од чии филмови главно е составена програмата на Неделата на македонскиот филм во Софија.

Освен ветеранот Попов со GYPSY MAGIC, останатите автори застапени во Неделата на македонскиот филм се дел од новата генерација филмски творци. Ставревски со ИСЦЕЛИТЕЛ можеби е почеток на вистинското отелотворување на тој генерациски пробив, за кој не можеме да тврдиме дека е внимателно планиран, туку повеќе наликува на склопување на мозаикот од автори со најразлични преокупации.

ИСЦЕЛИТЕЛ е скромна продукција која со своевиден герила маркетинг ги обиколи светските фестивали со едноставната приказна за момчето, автомеханичар со мизерна плата, кое прави сè да го излечи татко му болен од рак, во крајна нужда употребувајќи ја марихуаната (оттаму и интернационалниот наслов Secret Ingredient, Тајната состојка). Во манирот на инди филм – затоа беше и препознаен во независните филмски кругови во САД – ИСЦЕЛИТЕЛ плени со непретенциозноста на едноставниот филмски јазик, но и со комплетноста на визурата во секој поглед.

КОГА ДЕНОТ НЕМАШЕ ИМЕ на Митевска е сторија за социјалниот безнадеж на младата популација во Македонија со контроверзното злосторство во позадината, кое може да предизвика етнички тензии меѓу Македонците и Албанците. Таа темпирана социјална бомба кај младата генерација на многу пожесток начин е тематизирана во ЏГАН (Amok) на Вардан Тозија, со неговите „херои на улицата“.

Низата на социјалниот патос кај овие млади автори, во оваа селекција, може да се гледа како логично продолжение на GYPSY MAGIC на Столе Попов. Тоа е тој столб на социјални теми за кој пишувавме неколку пасуси погоре, формиран во првите години во кинематографијата на Македонија како независна држава, со трилингот наслови GYPSY MAGIC, САМОУНИШТУВАЊЕ на Ербил Алтанај и АНГЕЛИ НА ОТПАД на Димитрие Османли.

Би се рекло дека тоа недоразбирање со времето и општествените прилики е карактеристично само за македонскиот етникум. Но, ете го ВРАЌАЊЕ (2017 г.) на Кастриот Абдули – кој можеби комплементарно со ВОЈНАТА ЗАВРШИ (2010 г.) на Митко Панов – го сецира недоразбирањето  со светот (Западот), па секој ќе сфати дека албанскиот префикс на јунаците и семејството е најмалку битен во таа драма. GIPSY MAGIC со ромското социјално-етничко милје само го потврдува овој став.

Марко Ѓоковиќ со ЕКЛЕР (2016 г.), Радован Петровиќ со ДОЛОРЕС (2017 г.), Горан Столевски со ВИДИ ЈА ТИ НЕА (2017 Г.), Ана Јакимска со ДЕЦАТА ЌЕ ДОЈДАТ (2017 г.), Георги Унковски со ПЕПИ И МУТО (2015 г.), Марија Апчевска со АМБИ (2017 г.), Дина Дума со ТИЕ ДОЈДОА ОД ЦЕНТАРОТ НА СВЕТОТ (They Come From the Center of the World, 2017 г.) и Андреј Волкашин со КОЛИВА се имињата од ребусот за иднината на македонската кинематографија.

Повеќето од овие млади автори веќе биле дел од разни интернационални платформи за развој на млади таленти, нивните режисерски ракописи, иако уште во развој, се во дослух со модерните тенденции.

Неделата на македонскиот филм во Софија завршува со GYPSY MAGIC. Циганската магија за преживување на било кој начин во овој суров свет е луцидна досетка на луѓето од дното на општеството кои немаат што да изгубат. Во ова претставување на современата македонска кинематографија се работи за тоа што таа може да добие!

Желбата за високата верност на идеалите останува…

Стојан Синадинов

(Текстот е подготвен за Неделата на македонскиот филм во Софија 21-27 јануари 2019)

Leave a comment