ПОРТРЕТ НА КИРИЛ ЦЕНЕВСКИ: НЕКОНФОРМИЗМОТ ОД ИНЦИДЕНТ ДО САМОЕГЗИЛ

Стојан Синадинов

Има нешто неодоливо во филмографијата на Кирил Ценевски, нешто што неговиот филмски опус го прави посебен. Тоа е концентрацијата на филмови и настаните околу нив во само 14-15 години од неговиот живот, од 1971 до 1985 година.

Кирил Ценевски, иако роден среде Втората светска војна (Крива Паланка 28.1.1943), е припадник на онаа генерација македонски уметници и интелектуалци кои, по урнекот на западноевропската култура, слободно можеме да ги сместиме во т.н. „бејби бум“ генерација. Родени „на време“ да го почуствуваат благодетот на една каква-таква економска благосостојба во форматот на некогашна социјалистичка Југославија од втората половина на шеесеттите години, и можноста да сведочат на последниот донкихотовски обид за промена на светот, како што тоа се обидоа студентите во 1968 година. Францускиот социолог Едгар Морен во „Духот на времето“ вели дека париската шеесетосмашка револуција фактички резултирала само со минорна реконструкција на високото образование во Франција, но духот на слободата што бил ослободен меѓу масите млади луѓе во Европа и САД веќе не можел да биде вратен во шишето на конзерватизмот.

Можеби тврдењето дека едно од лицата на тој шеесетосмашки дух во македонската култура е Ценевски ќе звучи претенциозно, но неговата филмографија некако го потврдува тоа. Не барајте класични документи и факти: повеќе верувајте му на Боб Дилан (Bob Dylan) дека одговорот за тоа каков бил револуционерниот дух – „…бучи во ветерот“, како во неговата химнична нумера „Blowin’ in the wind“ (1963 година).

А токму појавата на Ценевски во македонската кинематографија е како необичен силен ветар, за кого на времето тврделе дека дошол од „никаде“. Ако автодидактичниот пристап и учеството во филмскиот аматеризам, без дипломата на институционализираните филмски школи, можат да биде дефинирани како влез во една национална кинематографија од „никаде“, тогаш целиот француски „нов бран“ и добар дел од класичниот и „нов Холивуд“ би биле декласирани уште во почетоците на било каква анализа со таков пристап.

Од друга страна, пак, во прилог на споменатото тврдење одат и некои лапидарно изречени критики и одгласи за филмовите на Ценевски: како онаа луцидна забелешка од 1975 година, по учеството на ЈАД на Пулскиот фестивал, дека авторот со сторијата за Богомилите во Македонија, всушност,  направил филм за „хипиците од 11 век“! Всушност, Ценевски можеш да го сакаш или мразиш, но никогаш не можеш да бидеш индиферентен кон неговите филмови и естетички или политички ставови. Но, да одиме по ред.

Авангардноста на ЦРНО СЕМЕ

„Во седумдесет и првата година на екраните ќе се појави едно од најзначајните филмски остварувања во македонскиот филм за целата негова историја на постоење, вклучувајќи го и денов денешен. Тоа е првиот обид, овенчан со апсолутен успех, да се завладее жанрот на античката трагедија врз материјал речиси современ, тоа е филмот со зачудувачки заокружен стил, расположба, аскетизам на режијата и на актерската игра. Збор е за филмскиот првенец на Кирил Ценевски, ЦРНО СЕМЕ (1971 година), кој на прв поглед како да е уште еден филм за логорска тема, што одамна му беше позната на југословенскиот филмски творец, а мошне добро му е позната и на филмот во светот, како еден од најуспешните модели за истражувања на естетските, психолошките, идеолошките мотиви на човековото поведение во крајни, гранични ситуации – да го споменеме погодниот термин на егзистенцијалистите – пред лицето на неминовната смрт во затворен простор, меѓу слични на себе затвореници, кои ги преживуваат истите маки и страдања, истите внатрешни конфликти“ – со овие одбрани зборови рускиот критичар и истражувач на филмот Мирон Черњенко во неговата книга „Македонскиот филм“ (Кинотека на Македонија, 1997 година, Скопје) ја скицира појавата на Ценевски.

 

Филмологот и истражувач Мирослав Чепинчиќ, пак, во втората книга на капиталното дело „Македонскиот игран филм“ (Кинотека на Македонија, 1999 година, Скопје), потсетувајќи дека „Ценевски во времето на неговото деби со ЦРНО СЕМЕ е веќе режисер со голема синеастичка култура, кој на појмовно-теориски план ги има апсолвирано традиционалните форми на филмскиот израз и безрезервно отворен кон тогашните нови формални струења на планот на филмската естетика“, вели:

„Ценевски му пристапува на филмот како на една неделива константа на неговото совремие, како на еден неотуѓив и мошне значаен егзистенцијален мотив. Доследноста на таа негова определба можеме да ја следиме низ секој негов филм. Секој од неговите четири дотогаш снимени филмови е своевиден дијалог со стварноста, но во исто време и со неговиот гледач. Тоа е неочекуван атак врз подготвеноста на гледачот и врз неговата навика да види и доживее некоја изветвена целулоидна сликовница, што ќе го забави и нема претерано да го возбуди. Оваа долго одгледувана особина во психологијата на гледачот, раководена и предизвикана од желбата за разонода и забава, се претвора во чудење, па и сè поинтензивно негодување во контактот со делата на Ценевски“ („Македонскиот филм“, книга втора).

И телевизиското прикажување на ЦРНО СЕМЕ во програмската шема на тогашната Југословенска радиотелевизија (ЈРТ) не поминало без спротивставени ставови: дел од ТВ критичарите и забележиле на ЈРТ зошто во ударниот термин прикажува филм полн со насилство?!

Филмот за страдањето на Македонците во Граѓанската војна во Грција во периодот 1947-1949 година е филм за самата суштина на злото, па не случајно ЦРНО СЕМЕ е своевиден фројдовски лакмус-тест од кој зазирале догматските претставници на власта во некогашна СФРЈ, бидејќи во Пулската арена им ги будел аосцијациите на не многу одалечениот Голи Оток. Не случајно неколку недели претходно сличните идеолошки претставници во Москва, на Интернационалниот филмски фестивал на кој за првпат воопшто учествувал некој македонски филм, во ЦРНО СЕМЕ гледале „летна верзија“ на сибирските Гулази, логори во кои завршиле повеќе од 20 милиони инакумислечки граѓани на Советскиот Сојуз во периодот од 1936, па сè до смртта на нивниот идеолошки архитект Јосиф Висарионович Сталин во 1953 година. Советскиот печат го премолчал учеството на ЦРНО СЕМЕ на московскиот фестивал, но филмските критичари практично „измислиле“ награда за да го искажат нивниот позитивен став за филмот на Ценевски.

ЦРНО СЕМЕ има и една друга димензија, пионерската улога во користењето на ПР-от (односите со јавност). Денес ПР-от е сеприсутна комуникациска алатка, но што да кажеме за фамата којашто се кренала околу ЦРНО СЕМЕ уште кога филмот бил во претпродукциска фаза? Имено, Ценевски и уметничкиот директор на „Вардар филм“ Анте Поповски имале средба со познатиот грчки композитор Микис Теодоракис во Букурешт, и тогаш прокламираниот левичар начелно прифатил да ја напише музиката за филмот, но подоцна се откажал (Ценевски на крајот одлучил филмот да нема музика, туку само шумови и звуци). И грчката актерката Мелина Меркури со заинтересираност одговорила за нејзиниот можен ангажман во ЦРНО СЕМЕ, но соработката не се остварила (нејзината алтернација за единствената женска улога била словенечката актерка Манца Кошир, но подоцна Ценевски одлучил таа женска улога да отпадне од сценариото). Постоела и идејата супервизор на филмот да биде познатиот режисер Коста Гаврас (исто со грчко потекло), тогашна икона на европскиот политички ангажиран филм ситуиран во Париз, но без разлика што ниту едно од овие три звучни имиња не биле ангажирани, ЦРНО СЕМЕ добило неверојатно медиумско внимание уште пред да падне првата филмска клапа. Фамата за авторот од нов ков и филм со авангардна естетика е родена.

Затоа и скопската премиера на ЦРНО СЕМЕ на 17 септември 1971 година, веќе овенчан со награди во Пула и Москва, поминала со публицитет и интерес на публиката каков што ние денес, за жал, не сведочиме. Премиерата се одржала паралелно, во ист термин, дури во три кино-сали: „Вардар“, „Култура“ и Клубот на пратеници.

Немир и страст

Акламативниот пречек на ЦРНО СЕМЕ му ги отворило сите врати и финансиски ресурси на Ценевски за наредниот филмски проект, ЈАД (1975 година), но очекувањата на критиката и публиката сега се енормно зголемени. Приказната за Ценевски не би била посебна ако стандардната максима за успехот per aspera ad astra (преку трње до ѕвезди) во неговиот случај е превртена, па може да гласи – per astra ad aspera (од ѕвезди во трње).

ЈАД е само навидум филм со историска тематика од крајот на 11 и почетокот на 12 век, кога на урнатините на Самоиловото царство словенското население во Охрид силно им се спротивставува на византиската власт и на христијанската догма. Тој отпор е искажан преку богомилското движење. Посочувајќи дека Ценевски насловот на филмот го зел од вистински напис во таканаречениот Битолски триод (триптих), од 12 век, на кој непознат уметник ги исцртал чудните зборови Мир, Зараза, Јад (Покој, Р’ци, Јад), а потоа уште Простете ми, Черњенко во трагичниот раскол – со кој тукушто распространетото христијанство на Балканот ќе се раздели на ортодоксната (православна) црква и на богомилската секта – гледа иделошки судир. Богомилите имаат манихејско-комунистичка ориентација со која ѝ се спротивставуваат на феудално-клерикалната хиерархија под паролите за социјална праведност, сеопшта еднаквост и братство („Македонскиот филм“). Читајте во малку послободен клуч, и во претходните редови навистина ќе ги препознаете „хипиците од 11 век“…

Филмскиот критичар и историчар на филмот Георги Василевски во „Филмска енциклопедија“ (Култура, Скопје, 2010 година) оценува дека „…амбициозниот спектакл ЈАД, кој спаѓа меѓу најскапите финансиски проекти на Вардар филм, не ги исполни докрај очекувањата и надежите на почитувачите на неговиот талент“.

Наспроти доминантните негативни критики за ЈАД, Чепинчиќ, пак, со оценка дека филмот и како проект и како реализација задржува една посебна позиција во рамките и тогашните можности на македонската играна продукција.

„Главно дискурзивните критериуми со кои овој филм беше пречекан и проценуван во времето на своето појавување, се чини останаа без вистинска аргументација во однос на естетските потенцијали што филмот ги содржи, а на места и ги остварува со силина на едно класично доживеано дело“ („Македонскиот игран филм – книга втора“).

Оловните години

Случајно е ли што следниот проект на Ценевски е насловен ОЛОВНА БРИГАДА (1980 година)? Воопшто не е случајно, бидејќи секој кој макар малку се дружел со Ценевски добро знае дека овој автор секогаш бил љубопитен за глобалните естетски, но и политичко-идеолошки превирања во светот. Токму осумдесеттите години на минатиот век често се означувани како климакс на „оловните времиња“, посебно во Европа, тогаш блоковски поделена и растргната меѓу комунизмот кој не ги испорача ветените резултати и замаецот на неолиберализмот. А Ценевски, тој широкообразован и благороден собеседник на сите можни теми на кафеанските маси – тогашните алтернативни варијанти на парламентаризмот кај нас – ретко доаѓаше на тие мегдани без свиток од релевантни политички весници и списанија под пазувите. Во најлоша варијанта, барем со водечкиот светски неделник, њујоршкиот „Тајм“.

ОЛОВНА БРИГАДА, за разлика од рамките на подалечната или поблиската историја во претходните два филма, и следниот, ЈАЗОЛ, е со (тогаш) актуелна тематика за конфликтните ситуации на рударите и условите во кои живеат. Повеќето критичари се чуделе зошто еден од најталентираните македонски режисери на своето време се зафатил со „производствен филм“ што ѝ припаѓал на тврдата фаза на соцреализмот од педесеттите години или, пак, зошто барем во филмот не направил еден драматуршки „твист“ на социјалистичката идеологија, со кој ОЛОВНА БРИГАДА би го ставил во редот на ЧОВЕК ОД МЕРМЕР (1977 година) на Анджеј Вајда (оценка на Черњенко во „Македонскиот филм“).

„Работничкото самоуправување, само по себе необјасниво, Ценевски сепак сака да го подложи на една драматуршка анализа… сака да разјасни една фикција, сама за себе несфатлива, така што во тој обид ќе се најде небаре во улога на Сизиф. Слично како и неговиот јунак Лазар, кој повикувајќи се на таквото работничко самоуправување, сака да го ревитализира запуштениот рудник, отстранувајќи ги лошите работници, критикувајќи го раководството на комбинатот и поткрепувајќи ги малаксаните и разочараните од таа малку песимистичка атмосфера“ – Чепинчиќ има повеќе разбирање на намерите на Ценевски („Македонскиот игран филм“).

Разврска или нов јазол

Се чини дека сенката на успехот на ЦРНО СЕМЕ никогаш не го ослободи Ценевски од творечкиот грч и постојано големите очекувања на критиката и публиката. ЈАЗОЛ (1985 година) е филм со психолошка сторија од Втората светска војна, поточно фашистичката окупација на Македонија и депортацијата на Евреите во логорите на смртта, во која се преплетуваат судбините на жртвите и џелатите.

Критиката во ЈАЗОЛ виде премногу компликувани драматуршки линии, доволни за неколку филма. Можеби Черњенко е во право кога посочува дека некаде во потсвеста на авторите во малите кинематографии, скудни со финансии, секој нареден филм им изгледа како „последен на неопределено време“, па затоа во нив ги втиснуваат сите идеи што ги имаат. Оптимистичкиот, жизнерадосен и плодоносен принцип carpe diem наспроти меланхоличниот, па и дефетистички сега и којзнае кога.

Погодувате кој принцип победи во случајот со Ценевски…

Крај без крај

Ако Ценевски во македонската кинематографија дојде од „никаде“, и крајот на неговата кариера некако заврши – „никаде“. Односно, иако таа кариера никогаш не заврши официјално, Ценевски го снема од македонскиот филм пред повеќе од три децении.

Од друга страна, пак, авторот кој беше пречекан како анфан терибл на македонската кинематографија и инстантно величан безмалку како толку посакуваниот месија на новото доба, режисеркста кариера ја заврши на 42-годишна возраст. Тоа е истата или сличната возраст на која другите автори ги снимаа нивните дебитантски дела; и во двата случаи се работи за истата, или слична, неправда.

„Во сегашната ситуација како да немам тло да водам дијалот за уметноста, за иднината, сè е исполитизирано. Комплетно е изместен системот на ингеренции, а со тоа и системот на вредности…“, велеше Ценевски последното интервју што го има дадено за медиумите, за магазинот „Форум“ во 2002 година (поместено во книгата „Фацерија“ на Влатко Галевски, „Форум“, Скопје, 2004 година).

Првиот синоним со кој сакав да го опишам Кирил Ценевски беше Степски волк, во духот на истоимениот роман на Херман Хесе. Но, можеби поточен збор би бил Богомил, христијански верник без црква. Вербата на филмскиот автор е неспорна, спорен е системот – економски, политички, општествен, културен – во кој треба да ги претстави неговите кинестетички творби. Нешто слично како „Богомилот на екс-Ју рокенрол“ Бранимир Џони Штулиќ, лидерот и душата на загрепскиот бенд „Азра“. Не случајно и Ценевски, како Штулиќ, неговиот сомоегзил го нагрна со супериорно молчење како своевиден штит. И така повеќе од 30 години.

Зошто? „Одговорот, пријателе, во ветрот бучи…“, пееше Дилан.

Ако некој има подобар одговор, нека каже!

(* Текстот е објавен во буклетот на ДВД изданието со дигитално реставрираните играни филмови на Кирил Ценевски)